Oranienplatz 17 Berlin Kreuzberg
O-Platz 17
oder Bild Hängung und Bewegung
Notizen zur 6. Berlin Biennale 2010: Was draußen wartet (Teil 1)
|
Text: Gerald Pirner
Foto: Adel
Die Stadt ist die Wiederholung der Höhle mit anderen Mitteln. Sie ist vor allem Abschirmung gegen alle Realitäten, die sie nicht selbst hervorbringt oder als bloße Materialien in sich hereinzieht. Im Schutz dieser Abschirmung ist sie der Inbegriff von Künstlichkeit. Die Stadt verdrängt die Wirklichkeit dessen, wovon sie abhängig ist […]. (Hans Blumenberg)
„Wenn der Grenzwächter die Briefe nicht wegschickt, kommen wir zurück und erschießen ihn, sagt Fritzi. Ich lache.“ (Dorothee Elmiger)
Er hatte sich damals keine Rechenschaft darüber abgelegt, was er da eigentlich gesehen, hatte nichts davon notiert oder festgehalten, was jetzt ihm hätte helfen können aus der Erinnerung einer bloßen Empfindung herauszukommen, die jetzt noch das einfärbte, einstimmte was die Details des Wahrgenommenen bereits damals überschwemmt hatte. Flüchtig es freilich vorher bereits von ihm gesehen, und immer wieder gesehen. Gesehen aber eher wie notwendige Bestandteile einer Kulisse. Die aufgeschreckte Fassade des Nachts etwa, die die Schläge des Blaulichts in ausgetakteten Bruchstücken auf den Platz stießen; oder die schweren Holztüren die sich tags darauf noch tiefer in die von Staub und Abgasen geschwärzten Sandsteinmauern zurückzuziehen schienen, wie um ihre Ornamente aus dem Geschehen herauszuhalten. Erst von einem Fenster aus, das schräg dem Platz gegenüber gelegen, sollte er der ganzen klassizistischen Wucht des Gebäudes ansichtig werden, ein Fenster, das einen Saal zugleich abschloss und öffnete in den er damals immer wieder zitiert. Sich einem Fremdkörper gleich an der Ecke zwischen Straße und Platz breit machend, an die es nie so recht passen wollte, erschien ihm die Gravität des Gebäudes genauso ausgehöhlt wie die pompöser Bahnhofsgebäude von denen das Eigengewicht nur aufgebläht um den absoluten Nicht-Ort in ihrem Innern zu kaschieren. Gegenüber das Wartezimmer, und eher ein Saal denn ein Zimmer. Jetzt nicht mehr. Längst war es woandershin verlegt. Aber damals, der Saal das Fenster wo er immer Platz zu nehmen suchte um das Haus zu betrachten wenn sie ihn herzitierten, und herzitiert wurde er nicht selten. Damals. Vor ihm im Gang die Kabinentüren, die auf namentlichen Aufruf zu betreten waren. Schmal sie in ihrem Inneren. Keinen Quadratmeter groß. Gegenüber der Eingangstür eine zweite, nur mit Knauf, sodass sie nur vom Raum dahinter aus geöffnet werden konnte. Er zieht sich aus bis auf die Unterhose, so wie man ihn befohlen. Wortlos öffnet eine Frau die zweite Tür und eine Männerstimme fordert ihn auf hereinzukommen. Und er tritt ein, tritt hinein in den Blick eines runden rötlichen Gesichts, das auf einem Kittel sitzt, der so weiß wie die Wand dahinter. Wie ein Furunkel tritt es aus ihr heraus, ein Furunkel unter den ein Amtsschreibtisch geschoben. „Bleiben sie dort wo Sie stehen. Sie werden zuerst gemessen und gewogen.“
Und jetzt das Haus gegenüber. An der Eingangstür Plakate mit den Konterfeis der Kuratorin und der Direktorin. „Ich bin eine Gentrifiziererin“ ist da über Namen und Handynummern zu lesen, und ein Text über den Zusammenhang von Kunst und Gentrifizierung, der die Plakate als Teile der Ausstellung erscheinen lässt.
Das Erdgeschoß. Putzreste an verrosteten Stahlträgern deren Schraubenkuppen da herausgelugt als hätten sie den Mörtel durchstoßen um ungehindert und sichtbar verrotten zu können. Schlaffe Stromkabel aus geborstenem Backstein, die Phasen ohne Klemmen weil sie längst tot. Zu Gullyrosten hin abschüssiger Boden der sandig sich durch Fliesenscherben schiebt, weggerutscht die unter Schritten. Schichten unterschiedlicher Ladennutzung ihre jeweilige Zeit untereinander hervorschiebend, weil keine Aktualität mehr sie hinter sich bannt. Wie abgeblätterte Schminke eine Tafel mit verbleichtem Slogan, als denke da immer noch etwas an ihr, dass es anspricht. Einstmals blau und rosa darunter, davon wisse er noch, das war geblieben von all den Bildern zu denen keines mehr dazukommt: Richtig einkaufen angenehm leben.
|
Detail: Ausstellungsräume Oranienplatz 17
|
Rigips zwischen Metallschienen wie Galeriewände dazwischengezogen. Temporalität nur eine Schicht unter Schichten, die wie die anderen längst aufgegeben hat andere zu verdecken. Leinwände noch in Plastik verschweißt. Alle dasselbe Format. Brave Hängung so ordentlich gleichmäßig wie das Trotzdem eines altehrwürdigen Museumsleiters, der die Zeit geflissentlich übersieht. Mit schwarzem Lack aus Spraydosen der verpackte Malgrund bespritzt. Schwarze Quadrate von denen das straffbespannte Plastik gewellt. Der Gedanke an Malewitsch aber so als ob nur der Name geblieben. Perforationen des Materials tatsächlich so sehr wie als Gleichnis. Perforation zwischen Bearbeitung und dem was vor der Bearbeitung eigentlich zu entfernen. Perforationen der Schweißfolien. Perforationen ihrer Falten. Perforationen des Grundes – harte Schnitte des Taktilen wo es in der Haut so sehr aufgehoben wie die Materialeigenschaften des Raumes in der Zeit. Was die Bearbeitung vorbereitete, das zerstörte hier die Arbeit, die bereits vollzogen noch bevor die begonnen. Perforation als robuster Schnitt des Materials durchs Material als letztmögliche Konstatierung von Differenz. Perforation als Entscheidung. Perforation als Akt und als Akt der Zerstörung hier. Vincent Vulsmas ARS NOVA E5305-B: selbsttätig entfaltet der Lack eine Form auf die der Künstler keinen Einfluss hat, für die seine Handlung nur eine Art Vorleistung, die hier der Selbsttätigkeit des Materials im Raum ganz nahe, das in seinem Eigenleben von keiner Idee von keiner Ausgestaltung mehr in Grenzen gehalten. Eine Tür sei dort einmal gewesen, sagt Sie, und hier hereinragend in den Raum, müsse ein Fenster einst angebracht worden sein. Hier alles gekachelt. Vielleicht zuvor eine Schlachterei. Danach jedenfalls eine Filiale einer Einzelhandelskette. Fallrohre durch Mauern und Verputz herausgeborsten. Heizungsrohre Gasrohre Stahl Blei. Vergipste Löcher dazwischen. Rohrmanschetten, deren Halterungen sich langsam aus den Wänden gewunden, Roststreifen freisetzend dort, wo sie nach unten gerutscht. Um die Stahlträger herum die Kacheln sich zurückgezogen als schrumpften sie zu einer imaginären Mitte. Zeit in einer vereinheitlichenden Geste die unterschiedlichen Materialien miteinander verschmelzend, die Eigenschaften in ihrem Zerfall nicht mehr so recht auseinander halten wollen.
Der Blindenstock Räume im Raum ausschlagend und ihre Verschachtung ineinander, die von Schritten wie von Linien durchschnitten. Unbefangenes Gewirr Zeiten übergehend. Der Einlass der Tresen diese Einlösung einer Vorstellung. Was hier so vermeintlich unbehelligt des Eingriffs der menschlichen Hand sich entledigt, wird in Zeitfrist beendet sein, war vor der Ausstellungseröffnung der Berlin Biennale das Haus Oranienplatz 17 an einen Münchner Investor verkauft, der alles was an Geschichte sich in den Räumen niedergeschlagen, einfach herausschälen lassen wird. Das Temporäre in der Kunstszene gerade und unter Begriffen wie „vergänglich“ wie „singulär“ oder „unwiederholbar“ sehr en vogue, inszeniert sich in Geschichtegewordenem und inszeniert sich immer von dessen Ende her. Gleichsam schicksalhaft wird dieses als unabwendbares „Ereignis“ als Performances auf dem Scheitel des letzten Momentes gefeiert, vergessen machend dabei, dass solcher Art „vergehen“ Produkt einzig von Zerstörung unter dem Diktat der Profitmaximierung. Wie die Auferstehung einer Art Neoromantik des Morbiden, produziert mittels Technik auf den höchsten Stand ihrer Entwicklung, suhlt sich vermeintlich Kritisches gerade in den Zuständen und Verhältnissen, die es kritisiert, die es nicht nur finanzieren, die obendrein dafür sorgen, dass das was zerstört wird ihm die rechte Kulisse für seine bigotten Spektakel in den Ruinen, die sie zurückgelassen, überlässt. Kunst tritt so den Rückzug in eine „schlechte Metaphysik“ an, macht sich zum Hofnarren neoliberaler Zerstörungs-Entwicklung, die für Kreuzberg seit Jahren - und mit dem höchsten Steigerungsraten der Mieten bundesweit sowie der Privatisierung von Wohnraum - eine Verdrängung in bisher nicht gekanntem Ausmaß von proletarischer und migrantischer Bevölkerung bedeutet. Obendrein liefert Kunst mit symbolischer Aufwertung des Kietzes die Auskleidung eines Überbaus, der das Umfeld für eine gutbetuchte Wohnbevölkerung vorzubereiten hat. War noch vor wenigen Jahren bei der zweiten Berlin Biennale Stadtumstrukturierung zentrales Thema, so war 2010 offensichtlich ein kritisches Plakat zum Zusammenhang von Kunst und Verdrängung aus dem Kietz versehen mit dem Bild der Kuratorinnen und ihren Handynummern bereits zuviel. Was draußen wartet das hatte dann doch eben besser draußen zu bleiben, und dafür sorgte ein beträchtliches Aufgebot an Polizei, das die Eröffnungsveranstaltung der Berlin Biennale zu schützen hatte, und von dem danach keiner wissen wollte wer es den gerufen. Aber gut so. Was draußen wartet bleibt draußen und das weiß es und das wartet. Denn das was da drinnen ist, das muss auch mal herauskommen…
|
Videostill: Andrey Kuzkin, Resistande, 2009, DVD, Farbe, Ton.
|
Schrill beißende Geräusche. Mitten im Raum und überkopf hängt eine hin- und herschwingende Kugel. Er nimmt deren Schalen auseinander und basslastig bricht der Lärm heraus, ihm entgegen. Er schiebt seinen Kopf in ihn hinein und der reißt ihn geradewegs ab. Stählern rhythmisch rasendes Gedröhn eines alten Highspeed-Techno von Schreien durchzuckt. Techno als Noisecore maschinell präzise gefeuert. Eine Stimme dahinein gespannt und zu langsam abgespielt – letzter Schemen des Lebendigen in dessen künstlicher Gutturalität aller Geschlechterunterschied verschwunden. Unter dem Kopfhörer der Blinde in grünstichig ätzender Akustik aus aller Wirklichkeit gerissen: dem Ausstellungsraum so sehr wie allem Raum, der Raum umgibt. Nur Aggressivität noch, der allerdings alle Körperlichkeit entzogen, wo die Akustik einzig auf die Ohren verlegt: Abstraktion einer metallischen Raserei, Denkregungen in ihr ausgeschleudert bis in Zeitlupe sie an sich selbst vorübergehen. Für Sehende die Noiseschläge Korrespondenzen eines in ihrem Takt arbeitenden Mannes, dessen Bewegungen in einem Video auf dem zerschrundeten Mauerputz geworfen.
Eine Fabrikhalle, wie Sie sagt, und nicht unähnlich sei diese dem Raum in welchem sie stünden. Ein Mann streife sich rote Gummihandschuhe über, ziehe sich eine Gasmaske auf und schütte Flüssigkeit in eine Plastikwanne. Auf dem Boden Hochglanzmagazine, die er Seite um Seite mit einem acetongetränkten Schwamm lösche, wie man es mit einer Tafel tue. In Säure verflüssigte Bilder weggewischt. Ihre Träger von ihnen befreit in einer Produktionshalle, in der die Produktion des Bildes nun rückgängig gemacht. Um beginnen zu können stellt er den Rhythmus ein und der ist die Musik und die beschleunigt die Bilder selbst. Alles im Takt, viel zu schnell wie das Fließband an welchem was jetzt ausgelöscht einst produziert. Der Stoff aber, der als notwendiges Lösungsmittel Farbe überhaupt erst verwendbar macht, die ätzende Flüssigkeit Aceton, sie selbst ist es die nun das vernichtet, was mit ihr produziert. Zerstörten Bilderstürmer in revolutionären Zeiten mit den Bildern zugleich auch deren Träger, aufgebracht wider irdische Gestalt des Ungestaltbaren, ganze Altartafel zerschlagend, Skulpturen Hände und Köpfe abreißend, das Material also vernichtend um Form wie Inhalt zu treffen, befreit Andrey Kuzkin dem gegenüber in seiner Videoarbeit Resistence das Material von dem was es getragen, gibt ihm eine verletzte Nacktheit zurück, etwas wie Empfindsamkeit, die ihm im Zustand seiner Brauchbarkeit seiner Verwendbarkeit seiner Verwertbarkeit nicht zu eigen. Befreit von dem was es vernutzte, wofür es vernutzt, gewinnt das Material eine Materialität, deren Sinnlichkeit von ihrer absoluten Sinn- und Zwecklosigkeit herrührt, von etwas das über Verwertung hinausgegangen, das, zurückgefallen in seine Dinglichkeit, sich selbst als Gegenstand alle Zeit absprechend.
Ein engmaschig gezogenes Stahlgewebe aus Tönen auf das Geräusche wie Applikationen aufgetragen – eine wischende Hand ein kurzer Atemstoß eine Blechdose, die wegrollt. Monotone Bewegungen und auf den Boden kniend. Dann abrupter Schnitt. Die Musik hat aufgehört. Der Mann steht auf, beendet die Arbeit wie der Arbeiter wenn das Fließband stoppt. Unter den Klängen der Goldberg Variationen zieht er sich aus. Schutzklamotten, die Lederjacke. Ein LKW zu hören, ein Bus. Das Draußen nicht mehr ausgeschlossen. Zitternd kehrt es zurück. Glenn Goulds Spiel der Goldberg Variationen so übersteuert, dass sie der „Metal Machine Music“ näher als dem Handwerk der Auslöschung.
|
Ron Tran, ::::: ::::::, 2010, Parkbänke, Maße variabel.
|
Problems with relationship
Es habe damals einen Brandanschlag auf das Archiv des Medizinischen Dienstes gegeben. Einige Zeit später habe die Krankenkasse diesen aus ihrer Kreuzberger Bezirksstelle in der Oranienstrasse ausgelagert und sei selbst danach in ein anderes Gebäude gezogen. Jetzt das Haus erneut vor ihnen. Das Eckhaus, das er seither aus diesem Blickwinkel nicht mehr gesehen. Das er nicht mehr sieht. Nichts mehr davon. Einzig Beschreibung jetzt. Worte, ausgesprochene Dinge in Gelebtem verflochten, das alles Mögliche immer ins Unzeit-gemäße treibt. Große Schaufenster vor die Metallrollos gezogen. Beklebt mit Plakaten Flugblättern und Veranstaltungshinweisen. Reste von Parolen buchstabenweise und Tags die sich die Straße entlang fortpflanzen. Große restaurierte Fenster im ersten Stock - jetzt offen stehend. Zwischen Straße und Platz das Eckhaus. Eine weiche Rundung aus der stockweise übereinander Fenster mit Balustraden heraustreten. In der Mitte, der dem Platz zugewandten Hausseite, ganz oben ein halbrunder Giebelabschluss mit zwei eckigen Einfassungen an seinen Seiten und einem augenförmigen Fensteroval darin. Zwischen den Fenstern der unteren Stockwerke reliefartig Säulen hervortretend, von denen eine Balustrade rund um das Haus herum gehalten, die die oberste Etage nach unten hin abschließt.
Die erste Arbeit befinde sich auf den Platz. Ron Tran habe die Bänke, die den Platz sonst umgeben, einander gegenübergestellt. Ihre Aufstellung vor dem künstlerischen Eingriff ein Spiel zwischen Schau und schauen. Flaneure Voyeure Drogen Alkohol. Deals zwischen Anmache und Abblitzen und Abblitzenlassen. Lässige Nicht-Kommunikation. Damals zum Frühling der Frühjahrsputz: ein Plakat mit einer breiten Schaufel und herausgerissenen Pflastersteinen darauf. Die Kommunikationssituation wolle der Künstler verändern, wie jemand sagt. Aber, so frage er sich, ob man denn wisse, dass gerade der Eingriff in die Kommunikation dieses Platzes, in sein Verhältnis von innen und außen, der Auslöser für militante Auseinandersetzungen gewesen, in dem Moment wo der ganze Platz mit einer Mauer umgeben werden sollte, wo ein Bagger geklaut mit dem die ganze Mauer einfach wieder eingerissen. Wie, so frage er sich weiter, wäre die „Gestalt des Werkes“ ausgefallen, hätte der Künstler über solches Wissen verfügt, ganz abgesehen von der erzwungenen Kommunikation in die unser Künstler die Besucher hier spreizt: Ausdruck nicht zuletzt einer permanenten Beichtstuhlpräsenz jeglicher Kommunikation unserer Tage wo jeder/e dem/der anderen vorzukauen hat was er/sie gerade… oder worin … oder mit wem …und von welchem Gefühl er/sie gerade angerührt, wie eine Fertigsuppe. Kunst, und hier als plastische Antwort auf Zeit, panscht da pädagogisch Vor-Gefasstes in Strukturen, die sie letztlich nicht interessieren und so liefert Ron Tran das prototypische Werk für den Umgang von Kunst mit Kietzstrukturen und Gesellschaft wie sie am Gestus von Was draußen wartet immer wieder zu beobachten. Zeit Geschichte Struktur von Orten selbst zum Draußen machend, arbeitet sich Ron Tran nur an den Koordinaten der eigenen Selbstreflexion ab, und da hilft es auch nicht wenn an einem Fenster im Haus am Oranienplatz einige Kopfhörer dazu einladen Gespräche mit Menschen nachzuhören, die auf dem Platz geführt wurden, die eben wieder jene bekenntnishaften oberflächlichen Lebensbeichten „authentisch“ durchkauen: „Hier haben wir uns kennen gelernt… Hier war es zum ersten Mal, dass … Hier erfuhr ich in gewisser Weise …“. Aktuell aber zeichnet sich die Kommunikationssituation am Oranienplatz vor allem dadurch aus, dass die umliegenden Geschäfte mittels Ordnungsamt und Medienkampagne alles daran setzen gewisse Schichten vom Platz zu verdrängen, die ein aufstrebendes Kleinunternehmertum als geschäftsschädigend begreift, die es als „Penner“ als „Alkis“ allzu gerne verschwunden sehen möchte.
|
Videostill: Armado Lulaj, Problems with Relationship, 2005, Farbe, ohne Ton, DVD.
|
Leer und um sich selbst wirbelnd, kurz Motorengeräusche eines LKW, wie verirrt, bevor sie der rollende Festkörper wieder weiter mit sich zieht, die Straße hinunter, und einfach nur dadurch, dass er fährt. Der erste Stock des Hauses am Oranienplatz, und hier scheint der Aufzug geendet zu haben. Jetzt alles herausgenommen, ausgekernt. Der Blick reiche bis hoch in den vierten Stock. Wie in einem kleinen Kabuff die Geräusche in eine Ecke geduckt, treibt nichts sie nach oben. Zwanzig Meter über ihnen, „ja zwanzig Meter schon, wenn nicht mehr“, bleiben unhörbar, so als endete der ganze Raum kurz über ihren Köpfen. Um so intensiver und dumpfer der Eigenton dieses Schachtes, der sich sofort auflöst als sie hinaustreten in den von der Straße her akustisch durchfluteten Fabrikraum, der ihnen viel höher erscheint als der Schacht, obschon er gerade mal ein Viertel von dessen Höhe. Rigipswände Sperrholzwände Kabinette und Gänge aus ihnen in welchen Geräusche und Töne von Installationen und BesucherInnen mit ihren Stimmen gemischt und wieder getrennt, je nach Bewegung und durch sie hindurch. Ein Kabinett zwischen Sperrholzwänden. Darin ein Film ohne Ton auf eine schwarz lackierte Leinwand projiziert. Feuchte Akustik dem was eindringt was gleichgültig die Wortlosigkeit übergeht. Wie ein vorausgeworfenes Echo zwei weitere mit schwarzem Lack besprühte Leinwände von Vincent Vulsma auf der Wand vor dem Raum. Ein kurzes Video. Ein Gedanke der in der Regung eines Bildes zu sich kommt. Problems with Relationship von Armando Lulaj: ein weißes Pferd; mehrere Männer die Seile an je einem Bein des Tieres anlegen um diese zueinander zu ziehen. Den notwendigen Platz für einen festen Stand ihm entziehend, wird es umgeworfen. Es wird gekippt. Es wird zu Fall gebracht. Schnitt. Die schwarze Leinwand jetzt deutlich sichtbar und sichtbar die Beziehungen, die relationship zu den Arbeiten von Vulsma, die von der Projektion des Films vorher verdeckt. Beginn und Ende eines Werkes dem Künstler endgültig aus der Hand genommen und das Zukünftige kündigt seine Beziehungen auf um von neuem geworden sein zu werden. Dann aber Schnitt, wie gesagt. Problems with Relationship im Klischee des Schwarzweiß. Kein davor kein danach keine Geschichte keine Zukunft kein Sinn. Macht die sich einfach nur vollzieht, indem sie eine Handlung vollstreckt.
Naheliegend wäre es freilich auf der Suche nach einer Bedeutung dieser Arbeit von der Beziehung Mensch Natur auszugehen um ebenso schnell auch bei einer Unzahl von Gewaltakten von Vernichtung Ausbeutung und Schundung mit all ihren lebensbedrohlichen und tödlichen Folgen anzulangen. Ausgeblendet aber in allzu rasch vollzogenem Erklärungsmuster dabei allerdings ein in der Kürze der Arbeit noch unterstrichener Abstraktionsgrad, der hinter konkreten Missständen einfach verschwände zumal denen auf dem Fuß stapelweise Kataloge von vermeintlichen Problemlösungen der unterschiedlichsten Couleur folgten. Zunächst übersähe solcher Art Erklärungsbild den Titel, der ja von Problemen mit Beziehungen spricht, die nicht die derer die da handeln sein können; sind deren Handlungen doch wohl untereinander abgestimmt, belegt von der Wirkung die sie zeitigen und dass nichts als diese beabsichtigt, das bezeugt der Schnitt, das bezeugt der Film selbst der hier abbricht. Ginge aber der im Titel angesprochene Begriff der Relationship von der Beziehung zwischen Mensch und Tier aus, so bliebe nur das Vieh da einfach stehen zu lassen und die Beziehung liefe auf eine Nicht-Beziehung auf ein In-Frieden-Lassen hinaus, es gäbe also keine Probleme, weil es keine Beziehung gäbe. Unterlassung als Problemlösung und unterlassen würden hier auch alle Beziehungen, letztlich auch derer die da handeln. Vom Umgang der einen Kreatur mit der anderen ist außerhalb dieses Gewaltaktes gar nicht die Rede und alle Interpretation in dieser Richtung spiegelte nur das je eigene Weltbild des Betrachters und auch nur um darin in Ruhe gelassen zu werden. Der Abstraktion selbst nach-denkend hieße wiederum den Begriff der Verhältnisse als weitere Bedeutung von relationship einzuführen, ihn neben den Begriff der Beziehung zu stellen. Dann wiederum stellte die kurze Arbeit und ausgehend von ihrem Titel die Beziehung zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten selbst als Problem dar, problematisierte im Begriff der abstrakten Verhältnisse die konkreten Beziehungen von Mensch von Tier von Menschen untereinander vom Menschen zur Natur auf eine radikale Weise. Nicht die konkrete Form der Beziehung brächte dann eine Lösung sondern der radikale Bruch mit Verhältnissen, die derartige konkrete Beziehungen überhaupt hervorbringen.
Wie eine zellenartige Monade erscheint das Video. Eingeschlossen in einen einzigen Gedanken entfaltet sich alles aus ihm an Denken und Handeln an Wirklichkeit und Veränderung. Ohne in ein vermeintliches Draußen zu geraten der Gedanke sich vollstreckend, weil selbst dieses Draußen ja noch aus ihm, dem Gedanken dem Handeln der Welt überhaupt erst sich entfaltet.
Dann aber Schnitt wie gesagt und erneut seine Wiederholung. Problems with Relationship im Klischee des Schwarzweiß.
|
Ausstellungsansicht mit Werken (rechts) von Vincent Vulsma, ARS NOVA E5305-B, 2009, schwarze Sprühfarbe auf geschrumpfter Schutzfolie über vorgefertigter Leinwand.
|
Gerald Pirner - red / 3. Oktober 2010
ID 00000004868
Weitere Infos siehe auch:
|
|
Anzeigen:
Kulturtermine
TERMINE EINTRAGEN
Rothschilds Kolumnen
AUSSTELLUNGEN
BIENNALEN | KUNSTMESSEN
INTERVIEWS
KULTURSPAZIERGANG
MUSEEN IM CHECK
PORTRÄTS
WERKBETRACHTUNGEN
von Christa Blenk
= nicht zu toppen
= schon gut
= geht so
= na ja
= katastrophal
|
